من الممكن أن
نقرأ رواية مصطفى ذكري "إسود وردي"، الصادرة أخيراً عن دار
"الكرمة" بالقاهرة، كنص مستقل بذاته، ومن الممكن أن نقرأها باعتبارها
امتداداً وتطوراً مهماً لتجربة ذكري السردية، كرواية سابعة له، تضع لبنة جديدة في
مشروعه السردي المهم والمتفرد، وسنكتشف وقتها أن القراءتين ستختلفان تماماً.
في الحالة
الأولى، نحن أقرب إلى نص سينمائي ـ في طريقة كتابته وتقسيم مشاهده ـ قادم من عوالم
ديفيد لينش، كما أننا إزاء لغة شديدة الاقتضاب والحيادية، والسخرية في آن، أمام
عالم مركب ينفتح في بدايته على نص أقرب للبوليسية ـ وهي التيمة التي سنلاحظ وجودها
فيما بعد في عالم ذكري ـ ثم ندخل بعدها في
عوالمه الكابوسية. في الحالة الثانية سنكتشف أننا أمام نص مختلف تماماً، ليس إلا
امتداداً لعالم وضع لبناته من قبل، وإن كان هذا النص يختلف قليلاً ـ على الأقل في
تناوله لمفهوم السرد واعتماده على حكاية شبه كاملة تُذكّر بتجربته الأولى "ما
يعرفه أمين"، وهو ما يمكن رده إلى أن كلا النصين مكتوبين للسينما بالأساس ـ
وسنكتشف أن تفاصيل كثيرة من هذا النص وردت من قبل في أعمال ذكري الأخرى، وهي
التيمة الموجودة في كل أعماله، كأنه يؤكد بهذا على وحدة عالمه، وأهمية الربط بينها
طوال الوقت.
بداية فإن اسم
شخصيتي العمل الريسيتين "مريم وخالد"، هما اسمي شخصيتي روايته السابقة
"الرسائل"، كما أن الصورة التي تجمعهما صغاراً على البحر نجدها في
الروايتين أيضاً، ليس هذا فحسب بل إن مشهداً مثل مشهد "المرأة الشبح، وسائق
التاكسي" موجود بكل تفاصيله في نصه الأول "ما يعرفه أمين"، كما أن
مشهد الساق الصناعية موجود أيضاً بتفاصيله في "مرآة 202"، بل إن مشهد
اصطحاب "جثة الساق" في سيارة، يذكر بمشهد اصطحاب جثة "طبل" في
سيارة في فيلمه جنة الشياطين، وفي مرآة 202 يقول أيضاً " ترى نادية
وجه شبه بين زوجها وبين سيجارته السابعة، فنصفه وردي، والنصف الآخر مظلم"،
وهو ما يمكن إحالته إلى اسم الرواية الأخيرة، كما أن مشهد الساق
الصناعية التي تطير وتثقب الباب نجده كما هو في رواية مرآة 202، وأيضاً "جمالات"
التي تظهر تنقل الساق من بين يديها إلى تحت إبطيها، وتتحدث عن خطيبها النجار، الذي يصبح زوجها في
"إسود وردي"، وكأن ما مضى من سنوات بين الكتابين، هو عمر حقيقي لـ
"جمالات"، التي كانت في الرواية الأولى عاملة في فندق، وفي الأخيرة
عاملة في بيت، وهو ما يطرح سؤالاً مهماً حول مفهوم الزمن الذي يبدو حاضراً بشدة في
كل النصوص.
هذه التباديل
والتوافيق ـ إن جاز استخدام هذا المصطلح سنجدها موجودة بشكل متبادل في كل أعماله،
وربما ساعد في ذلك وحدة المكان، فكل النصوص تدور في حلوان، بالقرب من الحديقة
اليابانية التي تبدو جزءاً من مكونات شخصية ذكري، وفي الأماكن الأثيرة التي تتكرر
في كل الأعمال، ووحدة الزمان الذي يبدو في معظم الأحيان مموهاً، وإن كان يمكن
استنباط أنه نهايات القرن الماضي، ووحدة بطل النص (الذي يعمل كاتباً دوماً)، ووحدة
باقي الشخصيات، بمعنى تكرار الشخصيات، والتي تجعل ذكري أقرب لمخرج مسرحي، يعمل مع
نفس الفريق ـ الممثلون/ شخصيات أعماله ـ فيغيرون الشخصيات التي يؤدونها في كل
رواية، وقد يتبادلون الأدوار بين كل عرض وآخر.
الأمر لا يتوقف
عند هذا فقط أيضاً، فلا بد لقارئ ذكري أن يلاحظ الربط بين نهاية كل رواية، وبداية الرواية
التالية، وكأنه لعبة بازل تكمل كل قطعة باقي الرسم في القطعة المجاورة، ولا يمكن
استبعاد قطعة حتى لا يفسد الشكل الجمالي النهائي للعبة. ففي بداية رواية
"هراء متاهة قوطية"، نجد أن ننة وعادل ريتا وبوسي شخصيات أساسية في
العمل، وقد جاءوا بتفاصيل أكثر وضوحاً من التي ظهروا بها في الرواية الأولى
"ما يعرفه أمين"، كما تنتهي رواية "الخوف يأكل الروح" بـحُلم
تبدأ به الرواية التالية "لمسة من عالم غريب". وفي "الخوف يأكل الروح" يتحدث عن أدب الخطابات
الذي كان سائداً في القرن التاسع عشر ليصبح موضوع روايته "الرسائل"، أما
رواية "لمسة من عالم غريب" تنتهي بالحديث عن الصور، وهي الصور التي
نجدها في بداية "مرآة 202".
هل نحن هنا بإزاء
لعبة بطلها ذكري؟ هل يبدو مثل الساحر الذي يتابع العيون المفتوحة أمامه انبهاراً
ووحده الذي يعرف بداية اللعبة ونهايتها؟ وحده الذي يعرف متى سيشهقون إعجاباً، ومتى
سيصمتون إجلالاً للحظة المقدسة؟ عندما نتأمل تجربة ذكري السردية يتبين لنا أن ذكري
في كل ما كتب كان يلعب، لكنه يلعب لعبته الخاصة، التي يضع قوانينها بنفسه، ثم يكسر
هذه القوانين متمسكاً بهامش اللعبة، مراقباً شخصياته تجري أمامه يحركها كما يحرك
لاعب عرائس الماريونيت وفق قوانين لعبة توضع وقت اللعبة وليس قبلها.
وعلى الرغم من أن
ما مضى كان محاولة لربط عالم ذكري ببعضه البعض، ومحاولة لاستنباط قواعد يبني عليها
ذكري عالمه، إلا أن هذه القوانين من السهل التأكد من أنه يكسرها في كل نص بنفس
البساطة التي يصنعها بها في نص آخر.
نستطيع أن نقول
إذن أن ذكري لاعب جيد، لكنه تجاوز اللعبة إلى ما بعد اللعبة، يقول في روايته الخوف
يأكل الروح " أجمل شيء في اللعب
أن نذهب به إلى أقصى احتمالاته، أن يكون اللاعبون منعدمي الروح الرياضية، أن يكونوا
متصلبين متعصبين في لعبهم. هذا هو اللعب الحقيقي، اللعب الذي يؤدّي إلى الجِدّ. نعم،
وما الضيرُ؟".
أهم شروط قراءة
نصوص ذكري هو أن تندمج في اللعبة كما يريد هو، لتفاجأ بأنه سيكسر هذه الشروط
بأعصاب باردة، نلاحظ هذا في بدايات نصوصه: البداية الدرامية الجدية، المشغولة
بحبكة أخاذة، ففي "الخوف يأكل الروح"، نحن أمام أشخاص غرائبيين، رجل
يكسر ساق كلبه حتى يعرج مثله، وسيدة مجنونة ومخيفة، حتى إذا وصل النص إلى ذروته
الدرامية، اتجه ذكري بالنص إلى طريق آخر. سيتكرر هذا في كل النصوص، مثل تتبع رحلة
أمين في "ما يعرفه أمين"، رغم أنه لا أحد يعرف ما الذي يريده أمين من
هذه الرحلة، كما تكرر هذا في "هراء
متاهة قوطية" الذي بدأ بحكاية تقليدية قبل أن يسحب القارئ وقواعد لعبته إلى
عوالم بورخيس وألف ليلة وليلة، وهو ما يجعلنا نقول إن ذكري ينصب فخاً للقارئ
العادي قبل أن يسحبه إلى عوالم مواز، إلى لعبته الخاصة التي يصنع هو كل تفاصيلها.
إحدى القواعد هي
الحبكة البوليسية التي يبدو أن ذكري يجيد قواعدها، سواء في مطاردة أمين في الرواية
الأولى، أوالمنظمة المجهولة في الرواية الأخيرة، أو الغرفة المظلمة والفأر في
"الخوف يأكل الروح"، أو "شنطة من؟" في قصة وردتاج وتمرتاج،
وإن كان في كل الأحوال لا تبدو هذه الحبكة إلا بداية لعالم مختلف، مثل لغز
"وردتاج وتمرتاج" الذي سحب القارئ به إلى أجواء ألف ليلة وليلة الخاصة
به أيضاً.
إحدى قواعد لعبة
ذكري، هو السخرية من التقنيات السردية المعتادة، وإعادة تشكيلها واستعمالها مجدداً
بطريقته الخاصة، فذكري الذي لا يعتمد تقنية سردية واحدة معتادة في نصوصه، يعيد في
"هراء متاهة قوطية"، تفكيك تقنية الكتابة واللغة في ألف ليلة وليلة،
بشكل ساخر، ليعيد كتابتها مجدداً، وفي "الرسائل"، يستخدم إحدى الطرق
التقليدية لكتابة الخطابات، ليقدم شكلاً جديداً ومختلفاً لها، كما أن "الأدب
السينمائي"، يبدو حاضراً في روايتيه الأولى والأخيرة، والذي يجعله يقدم مشهد
وفاة كريمة بشكل حيادي، كأنه مجرد أسطر باردة في سيناريو، لكن تجعل القارئ يتوقف
أمامها حين تقدم في كتاب.
إحدى قواعد لعبة
أو ألعاب ذكري أنه يسعى إلى إيهام قارئه بأنه بطل كل نصوصه، رغم لعبة الأقنعة
والمرايا التي يجيدها، فهو في كل النصوص يعيش وحده، سواء كان اسمه أمين أو خالد أو
مجدي أو مصطفى، والذي هو في كافة الأحوال كاتب، يغير قناعه من نص إلى آخر، ففي
"الخوف يأكل الروح"، هو كاتب قصص عاطفية من الدرجة الثانية كما يصف
نفسه، لكن الملفت فعلاً، هو اشتغاله على تفاصيل شخصية زيادة في الإيهام، مثل ظهور
شخصية "ذكري الأب" في نصين، يكرر نفس الجملة "هيه كده، يا،
أيوه" في "مرآة 202"، وفي "هراء متاهة قوطية".
يقودنا الحديث عن
"مرآة 202" إلى القول بان هذه الرواية تحديداً تبدو هي المركز الأساسي
للعبة ذكري، وأنها المرآة التي تعكس النصوص التي قبلها والتي بعدها بحسب النظرية
التي طرحها ذكري في تلك الرواية، واستخدمها أيضاً في ذات الرواية "عدد صفحات الكتاب
202 صفحة، 100 صفحة قبل صفحة المنتصف، و100 صفحة بعد صفحة المنتصف، وصفحة المنتصف تحمل
رقمَي 101، و102. الـ 100 صفحة الأولى بمثابة مقدّمة لوجه صفحة المنتصف 101، والـ
100 صفحة الثانية بمثابة تعقيب لظهر صفحة المنتصف 102. لا نستطيع بقراءة المقدّمة والتعقيب،
معرفة مضمون صفحة المنتصف متعذّرة الفهم. ومع ذلك فـ 100 صفحة الأولى مكرّسة لتفسير
وجه صفحة المنتصف 101، والـ 100 صفحة الثانية مكرّسة للتعقيب على ظهر صفحة المنتصف
102. لا شيء يجمع بين المقدّمة والتعقيب. كأنّ الـ 100 صفحة الأولى مقدّمة لكتاب، والـ
100 صفحة الثانية تعقيب على كتاب آخر"، تبدو اللعبة ممتعة، وذكري يحب مثل هذه
الألعاب، لذا يمكن القول إن هناك لعبة واحدة تجمع كل المنجز السردي له، ولعبة
لكل نص بشكل منفرد.
وبهذه الطريقة
يمكن أن نفهم أسباب تكرار الشخصيات أو الأحداث التي تبدو انعكاساً لذواتها في مرآة
الكاتب، إذ اعتمد لعبة المرايا في كل أعماله السردية، فنحن نرى الشخوص يتحركون من
نص إلى آخر، ربما يغيرون أسماءهم أو يبدلونها، أو يقايضونها مقابل مشهد جديد، كما
نرى المشاهد وهي تنتقل من نص إلى آخر، كعجينة من الصلصال، يعيد ذكري تشكيلها في كل
نص جديد، وإن كان يبقى بعض ملامحها، التي تعد بمثابة الحمض النووي الذي يثبت انتسابها
لنصوص سابقة، لذا تبدو الأسماء في كل هذه النصوص غير مهمة، مجرد إجراء شكلي ليس
أكثر، فالشخصيات هي الأساس، والدراما في نصوص ذكري هي دراما شخصيات، وليس دراما
أحداث، لذا فنحن نهرول خلف شخصية أمين، وليس خلف حبكة درامية أو بداية قصة تبدو
كطعم ليس أكثر. لهذا السبب تبدو تفاصيل الشخصيات مهمة، فيعيد تكرارها، مثل قصة
"أنا" في مجموعته القصصية الأولى "تدريبات على الجملة
الاعتراضية"، مثل وصف الشقة ورف الكتب في الروايتين الأولى والأخيرة، أو في
تفصيلة بسيطة مثل "حز التربيعة الذي يأكل عادة شيئًا من قوس الحاجبين المرهفين،
وطرف الأذنين المحتقنتين، وأصبحت الأم ترتديه في البيت وفي المشاوير القريبة عندما
تذهب للسوق، أو إلى جارة في مربعها السكنى. كانت الضربة الحاسمة له، عندما شقّت طوقه
عن جسدها أثناء مشاجرة مع والده. أخذت منه قطعتين لأواني المطبخ، وأخرى لدورتها الشهرية،
وواحدة مربعة لصداع رأسها"، وهي التفصيلة التي تتكرر بالحرف في روايتين مما
يؤكد القصدية في ذكرها، ويؤكد الربط المقصود بين عوالم ذكري في نصوصه المختلفة.
بدايات نصوص ذكري
لا تنبئ بنهاياته أبداً، فكل البدايات تشي بحكاية وحبكة، لكن ما يلبث ذكري أن يترك
ذلك ليبدأ اللعب، ليعيد تشكيل النص السردي كما يشاء، ليسخر من تقليديته لدى البعض.
ففي كل نص نحن أمام دائرة غير مكتملة، ثم نكتشف
أنها تكتمل من الطرفين، ثم نكتشف أن هناك مجموعة من الدوائر المتلازمة، ثم نفاجأ بنهاية
غير متوقعة على الإطلاق، كأن النهاية غير مهمة، كأن وجود اللغز أهم من حله، لأنه
يستدعي وجود وإعمال العقل دون اهتمام بالنتائج وهذا يبدو كافياً، فنهاية
"إسود وردي" المفاجئة تبدو وكأنها تسخر من البناء السردي المحكم الذي
بدأ به، وأخذ يحطم فيه تباعاً طوال النص، ومن الحبكة البوليسية التي سخر منها على
مدار النص بتفكيكها وبإظهار هشاشة المؤسسة المخيفة، وبهذا يمكن قراءة نهايات نصوص
ذكري في ضوء تدريب بوذا الرياضيّ التأمليّ المنسوب للبوذية والمسمّي بالنفي الرباعيّ
الذي أشار إليه في روايته "لمسة من عالم غريب"، حيث كان بوذا ينصح به لتلاميذه
عندما تُصاب عقولهم بحيرة ميتافيزيقية.
1ـ بوذا يكون بعد
الموت.
2ـ بوذا لا يكون بعد
الموت.
3ـ بوذا يكون ولا
يكون بعد الموت.
4ـ بوذا لا هو يكون
ولا هو لا يكون بعد الموت. حيث يستطيع كلّ قارئ أن يأخذ أحد أضلاع النفي الرباعيّ،
في محاولة لولوج النص أو يأخذ ضلعين، أو ثلاثة، أو الأربعة معًا. يتوقّف هذا على اتساع
عقل القارئ لاستيعاب تناقض النفي الرباعيّ دون عراك.
إحدى قواعد
اللعبة عند ذكري هي الزمن، الذي أشرنا إليه من قبل في "جمالات" التي
كانت مخطوبة في نص، ثم تزوجت في نص آخر من نفس النجار، أو نجار آخر، أو في الشاب
ذو القدم الصناعية الذي يصبح عجوزاً في الرواية الأولى، أو في حكاية مجدي
والأباجورات في رواية "لمسة من عالم غريب" والتي تبدو درساً في التعامل
مع الزمن وتكشف ولع ذكري بهذه اللعبة.
من ناحية أخرى
تبدو نصوص ذكري وكأنها تدور على هامش الزمن، أو كما قال بيسوا "أنا أوجد على هامش
ما أنتمي إليه"، لذا يبدو الزمن أحياناً محاولة لضبط التوازن مثل شخص يحاول
تعديل مشيته بضبط ارتفاع كتف عن الآخر، يقول ذكري في مرآة 202 "عندما يتدخّل الزمن،
يقف الواقع والحلم على قدم المساواة، ويمحو الزمن دون تمييز صفات الواقع والحُلم، يمحو
المنطقية والصلابة، كما يمحو الكثافة والتشويش، ويبقى البرهان على وجود الواقع والحلم
عالقًا بالذاكرة والنسيان".
مصطفى ذكري كاتب
كبير، وقدم للكتابة العربية إنجازاً ضخماً، ظهرت ملامحه في عشرات الروايات التي
جاءت بعده وحاولت أن تسير على خطاه أو تقلده دون أن تقول ذلك، والكتابة عنه تشبه
الخوض في حقل ألغام، يشبه الدخول إلى"متاهة"، هذه المتاهة هي عقل ذكري.
في هراء متاهة قوطية يقول ذكري: "ستقول أيها القارئ إنني كاتب مراوغ وإن لي
قدم وتيه وزيغ، أقول لك نعم". حسناً، يمكننا أن نقول بعد هذه الإطلالة
السريعة على عالم مصطفى ذكري أن هذا هو ذكري. عندما نشرع في قراءته نجد أنفسنا
أمام عالم متشابك المعالم، كبناء ضخم معقد، تعتمد كل لبنة فيه على اللبنة
المجاورة، كأن لعبة بازل، كل قطعة تشكل
لوحة جمالية، لكنها جميعاً تشكل اللوحة الحقيقية، ويبدو ذكري في كل هذا، كأنه يعرف
ـ قبل أن يبدأ في نشر أي كتاب له ـ حدود عالمه، من أول حرف يكتبه حتى آخر حرف
سيكتبه ـ لذا تأتي النصوص أشبه بلغز، يمكن فك أسواره بمفاتيح في نصوصه الأخرى.
هل يفعل ذكري ذلك
لأنه لا يخاف القارئ؟ لأنه لا يحاول إرضاءه؟ في روايته الأخيرة :"إسود
وردي" الكاتب بأن لديه ثماني قراء، يعرف نصفهم معرفة شخصية، ربما
يكون ذكري بذلك يسخر من فكرة الكاتب رغم أنه يعرف أنه كاتب كبير، لكنه مع
ذلك يمكن أن نقول أن يتصرف باعتباره بلا قراء، لذا فهو طوال الوقت يلعب دون خوف من
رقيب أو من رضا جمهور عبر اللغة الطازجة الصارمة والحوار الحي وتقنيات السرد
المختلفة، كتقنّي في غرفة لا تطل على شيء يعيد تركيب الأشياء في محاولة لاكتشاف
شيء جديد، كعالم رياضيات يقوم بـ"تربيع الدائرة"، وهو تعبير خاص بذكري
بالمناسبة، لا يعرف إلى أين سيصل، لكنه يعرف أنه سيصل إلى أبعد مما وصل إليه من
سبقوه، إلى ما بعد الكتابة، وما بعد اللعب.
......................
*نشر في جريدة
القاهرة
